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“La chica danesa”

Por Andrea F. Amendola
Publicado en Lectura Lacaniana: 10 junio, 2016

El filme “La chica danesa”, está basado en una historia real. Dinamarca, años 20. La pareja de pintores formada por Einar (Eddie Redmayne) y Gerda Wegener (Alicia Vikander) disfruta de su éxito. Einar observa cómo Gerda se pinta. Su mirada queda detenida no precisamente en ella, a la cual ama y admira. Más allá de su amada, es en las pinturas que quedan sobre la mesa, en donde sus ojos reparan sutilmente, segundos después de que Gerda se va de la alcoba.

Hay un desplazamiento que acontece en Einar, de pintar paisajes en el lienzo hacia los atributos que hacen a lo femenino.

Un día, por casualidad, la modelo a la que Greda contrató para retratar en sus cuadros, no pudo presentarse a la cita. Greda  necesitaba terminar esas pinturas a tiempo. Urgida por ello, le pregunta a su marido si no le importaría ponerse medias y zapatos de mujer por unos instantes, a lo que él accederá sin problema.

Las manos de Einar se deslizan sobre las medias femeninas. Se las coloca con notable delicadeza. Las observa detenidamente. Introduce sus pies en los zapatos de mujer. Inclina su cuerpo, acomodándolo a semejanza de la mujer que está eclipsada en la pintura. El roce de sus dedos sobre el vestido que Gerda le apoya sobre su cuerpo, constituye en sí mismo un borde que dará cuenta de una revelación para Einar: un goce opaco, enigmático y desconocido que se le impone.

Dirá Lacan: “en cuanto definir aquello propio del hombre o de la mujer, el psicoanálisis nos muestra que es imposible”.(1)

Al principio, este juego les resulta apasionante y divertido a ambos. Y es así que se enlazan Gerda y Einar, juego en el cual Einar encarna a Lili animado por su esposa,  resultando ser ésta la modelo que hará de sus retratos un rotundo éxito.

Einar se muestra muy interesado en las prendas de vestir de mujer. Un camisón que Gerda lleva puesto al momento de irse a la cama con él, capta su atención. Una vez más, la observa y sus dedos nuevamente vuelven a deleitarse con las puntillas y la superficie de la prenda. Un diálogo al respecto entre ambos resulta significativo:

¿Es nueva?-pregunta Einar- No te la quites, es bonita.
Quizás te la pueda prestar-responde Gerda.
A lo mejor lo disfrute- dice Einar.
¿Hay algo que quieras contarme?-pregunta ella
¿Hay algo que quieras saber?- dice él
No-dice Gerda- Soy tu esposa. Lo se todo.

Y Lacan nos orienta: “El impasse sexual secreta las ficciones que racionalizan el imposible del que proviene”(2). Ante la sexualidad que hace agujero en lo real, la escena amorosa en donde los cuerpos de los amantes se enredan, se revela que no es el acto sexual el que da una identidad sexual. Gerda fascinada con la imagen de Einar le pregunta: ¿cuándo te volviste tan guapo? Y él responde que siempre lo fue, sólo que ella no se había dado cuenta.

Los trazos de esos dibujos que subieron a través de la superficie de la noche marital, le fueron revelando a Gerda, lo femenino más allá de lo biológico en Einar. Gerda no se detiene, atraviesa la angustia con la cual se ve confrontada, cuando Einar comienza a desdibujarse.

Dice Gerda al respecto, cuando su marido pasa largo tiempo pintando: “a veces pienso que vas a escurrirte en la pintura hasta desaparecer en la ciénaga”. Einar responde “la llevo dentro de mí, tonta”.

¿Y qué habita en la ciénaga? Una gran masa de agua estancada y poco profunda en la cual crece una vegetación acuática a veces muy densa. Hay en Einar lo estanco del goce, aquella densidad que crece.

Si un axioma nos sirve en la orientación lacaniana para el abordaje  de la sexualidad, es el que reza “no hay relación sexual”. Dice Lacan: “Pero ¿de qué se trata? De la relación del hombre y la mujer en tanto serían apropiados, por el hecho que habitan el leguaje para hacer enunciado de esta relación”.(3)

Y lo que para Gerda y Einar era juego, cristalizó en angustia, presentificándose un real y su certeza. En Gerda la angustia ante la metamorfosis de su marido se interpone, ella le exige que deje de jugar este estúpido juego. Clama y dice que necesita a su marido. La tensión surge del drama mismo, Lili florece del interior de Einar. Dice Lili a Gerda: algo cambió, en mi interior soy una mujer, ella siempre estuvo allí.

A pesar del dolor, Gerda manifiesta un amor incondicional y acompaña en cada paso la transformación de Lili. Dice Lili:“me convierto en lo que me dibujas”. Es en el dibujo de la mujer que es trazada, que aflora la posición sexuada que se impone.

Ya en 1912 este secreto era ampliamente conocido en Copenague, por lo que la pareja decidió mudarse a París donde Lili podía vivir abiertamente como mujer.

François Ansermet se pregunta en  “Elegir el propio sexo: Usos contemporáneos de la diferencia sexual”(4): “ ¿Cómo puede una elección plantearse sin suscitar ninguna duda? Toda la cuestión reside en esta curiosa certeza. Lo que el sujeto dice a través de su proyecto transexual es una suerte de “Yo no soy lo que soy”, reforzado con un “No soy lo que pretenden que sea”, de donde se desprende una especie de fórmula lógica que llega a ser inquebrantable”.

Pero ¿se trata de una elección? ¿Es el sujeto eligiendo deliberadamente? o, como dice Lacan, en sus últimos seminarios, “es el significante el que los hace hombre o mujer”. Entonces, El sexo es un decir, afirma Lacan, tiene que ver con el lenguaje y en su corazón se aloja lo real de la imposible inscripción de la relación sexual. ¿Cómo dudar si aquello que se impone arroja la verdad de un goce? Dice Lacan: “En el psiquismo no hay nada que permita al sujeto situarse como ser macho o ser hembra. El sujeto sólo sitúa, en su psiquismo, sus equivalentes, actividad, pasividad. Y éstos nunca la representan exhaustivamente”.(5)

¿Cómo prescindir del cuerpo biológico, cuando éste funciona como impedimento en la realización de la posición sexuada del hablante ser? Al respecto dice Lacan: “En esas condiciones, para acceder al otro sexo es preciso realmente pagar el precio, el de la pequeña diferencia que pasa tramposamente a lo real por intermedio del órgano, justamente por el hecho de que sin cesar es tomado como tal y, al mismo tiempo, revela lo que quiere decir ser órgano. Un órgano sólo es instrumento por la mediación de esto a partir de lo cual todo instrumento se funda: qué es un significante”.

“El transexual no lo quiere en calidad de significante. En eso padece de un error, que es justamente el error común. Su pasión, la del transexual, es la locura de querer librarse de ese error, el error común que no se ve: que el significante es el goce y que el falo no es más que su significado”. (6)

De este modo, el transexual rechaza el significante y no el órgano, se toma el pene por el significante, ese es el error. (7)

De este modo, el despertar de Lili llevó a Wegner a continuar vistiéndose de mujer. El rechazo hacia su pene y hacia el ser nombrado como Einar, nos permiten pensar cómo se trata de un sujeto que pasa de padecer su nombre a elegirlo, va más allá aún y se somete a una operación que intentará trastocar el origen mismo de la vida. “Has ayudado a nacer a Lili” son las palabras de agradecimiento hacia Gerda.

Agrega tras la extirpación del pene, la primera operación:”Einar ha muerto”, frase que da cuenta en el filme, cómo se toma el pene por el significante.

Su decisión final será la de hacerse una segunda operación de cambio de sexo, convirtiéndose así en pionero en la cultura transgénero y uno de los primeros en realizarse la operación. En ésta, aquella que consistía en la reconstrucción de una vagina con implante de ovarios y útero, Lili enferma y muere. Minutos antes de morir le cuenta a Gerda un sueño que tuvo tras la operación: “Soné que era un bebé y que mi madre me tenía en brazos, y me nombraba Lili”. Y Greda repite “Lili, Lili”.

Hasta el último aliento Greda estuvo junto a Lili. Ser nombrado toca el origen, pues no hay sexualidad natural. Una película que nos permite pensar  cómo para el ser parlante es necesario pasar por las vías del Otro, aquellos semblantes que permiten asumirse hombre o mujer.

La transformación, la identidad, el impacto en la pareja y también en el mundo de  la sociedad en general, es uno de los logros de la película, tocan a los prejuicios de principios de siglo pasado que son otros a los de hoy, la idea de que “la radiación destruye el mal y salva el bien”. “Lo demente y lo pervertido” acerca de la sexualidad  y sus avatares.

Los invitamos a realizar una lectura lacaniana del filme, cuyos protagonistas encarnan maravillosamente el drama de una época que se incrusta con total actualidad en nuestra modernidad.

Una historia de amor, sin lugar a dudas.

 

Bibliografía:

1) Lacan J., “Saber, ignorancia, verdad” (4 de noviembre de 1971), Je parle aux murs.
2) Lacan, J.: “Televisión”, en Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 558
3) Lacan, J.: “L`Etourdit” En: Autres écrits. París: Seuil, 2001, p.455.
4) Ansermet, François: “Elegir el propio sexo: Usos contemporáneos de la diferencia sexual”
5) Lacan, J. Seminario 11
6)Lacan, J.: O peor, p. 33
7) http://www.lecturalacaniana.com.ar/doc.php?doc=262
Nominaciones en los Oscars 2016: mejor actor protagónica, mejor actriz reparto, mejor diseño de producción y mejor vestuario.
Ficha Técnica
• Dirección: Tom Hoope
• Guion: Lucinda Coxon
• Duración: 119 minutos
• Género: biopic, drama
• Reparto: Eddie Redmayne, Alicia Vikander, Matthias Schoenaerts, Amber Heard, Sebastian Koch, Ben Whishaw, Emerald Fennell, Adrian Schiller
• Cinematografía: Danny Cohen
• Música: Alexandre Desplat
• Montaje: Melanie Ann Oliver
• País: Estados Unidos, Reino Unidos, Bélgica

 

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