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Ficciones de Lalangue

Por Andrea F. Amendola
Publicado en Lectura Lacaniana: 21 abril, 2016

I-Lo Unheimlich: ficciones de una estética

 

“¿Has sentido alguna vez esas cosas punzantes en la nuca?…

Son ellos“.

Sexto sentido, The Sixth sense 1999

 

Según Freud, es muy raro que el psicoanalista esté inclinado a indagaciones estéticas, siendo la estética designada como doctrina de las cualidades de nuestro sentir. Dice Freud en “Lo siniestro”: el psicoanalista trabaja en otros estratos de la vida anímica y tiene poco que ver con esas mociones de sentimiento amortiguadas, de meta inhibida, tributarias de muchísimas constelaciones concomitantes, que constituyen casi siempre el material de la estética. Sin embargo, aquí y allí, sucede que deba interesarse por un ámbito determinado de la estética, pero en tal caso suele tratarse de uno marginal, descuidado por la bibliografía especializada en la materia. Uno de ellos es el de “lo ominoso (…) pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror”.

Freud traza una diferencia importante a considerar, dice que “deberíamos establecer un distingo entre lo ominoso que uno vivencia y lo ominoso que uno meramente se representa o sobre lo cual lee”(…) “Lo ominoso de la ficción –de la fantasía, de la creación literaria- merece de hecho ser considerado aparte. Ante todo es mucho más rico que lo ominoso del vivenciar: lo abarca en su totalidad y comprende por añadidura otras cosas que no se presentan bajo las condiciones del vivenciar”. Y más adelante señala algo que es fundamental: “muchas cosas que si ocurrieran en la vida serían ominosas no lo son en la creación literaria, y en esta existen muchas posibilidades de alcanzar efectos ominosos que están ausentes en la vida real”.

Freud empieza su investigación con un profundo estudio del término lingüístico, con la intención de precisar el significado que el desarrollo de la lengua ha ido sedimentando en la palabra ominoso. En segundo lugar, propone agrupar todo aquello que en personas, cosas, impresiones sensoriales, vivencias, situaciones, despierta en nosotros el sentimiento de lo ominoso, dilucidando lo común en todos los casos para ver el carácter oculto de lo ominoso. En este punto, ya nos adelanta que ambos caminos llevan a ver en lo ominoso aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace tiempo. De ahí surge la pregunta punto de partida del que arranca el texto: ¿Cómo lo familiar deviene siniestro?

Lo ominoso del vivenciar es reconducible a lo reprimido familiar. En primer lugar, por lo que hace referencia a la omnipotencia de pensamiento, al cumplimiento de deseos, y otros, vuelve a mirar hacia los ancestros y sus creencias. Dice Freud que hemos superado ya esas creencias pero no estando del todo seguros cuando algo ocurre que puede leerse desde ese prisma, nos despierta ese sentimiento de lo ominoso. Se trata simplemente de un examen de la realidad material. En segundo lugar, encontraríamos complejos infantiles reprimidos como explicación a algunos fenómenos que cubren el complejo de castración, las fantasías de vivir en el seno materno, entre otras, aunque sean menos frecuentes las vivencias objetivas que despierten esta segunda clasificación.

Lo unheimlich es lo opuesto a heimlich (íntimo), heimisch (doméstico) y vertraut (familiar). Así pues, lo unheimlich no es ni consabido ni familiar. Ahora bien, lo novedoso y lo no familiar, no siempre es terrorífico. Sólo se puede decir que lo nuevo se vuelve fácilmente terrorífico. Algo de lo novedoso es ominoso pero no todo. A lo no familiar, hay que agregarle algo que lo vuelva ominoso. Este es el punto en el que se detiene Jentsch, que para hablar de lo ominoso remite a la incertidumbre intelectual. Freud irá más allá de esta relación entre lo nuevo y lo ominoso. En alemán, ya aparece que heimlich no es unívoca, sino que tiene dos significados distintos, y uno de ellos coincide con unheimlich. Heimlich remite por un lado a casa, y por otro a lo clandestino, oculto. Éste último es un significado compartido también por unheimlich, así que sólo se opone a heimlich en un significado: casa. Freud introduce aquí la definición que da Schelling de lo ominoso: unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer oculto, secreto, ha salido a la luz.

Posteriormente, Freud hará una aproximación más psicoanalítica. El miedo a perder los ojos es una angustia infantil que a menudo pervive en algunos adultos. En la misma línea habla de expresiones como “la niña de mis ojos” tan comunes en lo cotidiano, y que confirman también que este miedo no es más que un sustitutivo de la angustia de castración. En este punto, nos pone como ejemplo a Edipo con su particular forma de castración, a saber, arrancándose los ojos. En este sentido alude a que el ojo se encuentra asociado al miembro masculino en algunos contenidos oníricos, en fantasías o en mitos, y a que la amenaza de pérdida del miembro masculino introduce un sentimiento intenso y oscuro que presta su eco a la representación de perder otros órganos. No hay que olvidar la importancia del complejo de castración en la vida del neurótico, que tan evidenciado queda en el trabajo de análisis. Queda pues claro para Freud, que el un de unheimlich, es la marca de la represión.

En el punto tercero de su artículo, Freud señala que, si bien partimos de la definición de lo ominoso como lo familiar que ha experimentado el efecto de la represión y retorna desde ella, no se puede invertir la afirmación y decir que todo lo que vuelve de lo reprimido causa el efecto de lo ominoso. Hace falta que se den más condiciones, y empieza por apuntar a algo del orden del peligro, haciendo referencia a las angustias infantiles que persisten en muchos casos, ante la oscuridad, la calma, la soledad. Para desarrollar este tercer punto analiza las particularidades de lo ominoso en el vivenciar y en la ficción.

Así, lo ominoso en el vivenciar se produce cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión, o cuando parece reafirmarse convicciones primitivas superadas. A los dos tipos les uniría que las convicciones primitivas tienen su raíz en los complejos infantiles.

Sobre lo ominoso de la ficción, dirá que hace falta que el autor se ubique en apariencia en el plano de la realidad cotidiana, y así aceptar las condiciones para el génesis del sentimiento ominoso. Cosas que en la vida real provocarían ese sentimiento, y que además el autor puede acrecentar. Hay pues un engaño. El autor se sale de la realidad. Ahora bien, esto nos dejaría con una sensación de insatisfacción si no usara otros recursos como el posponer un final, por ejemplo. Si el autor logra el éxito en su empresa puede ir más allá del sentimiento de lo siniestro en el vivenciar.

Finalizando, Freud nos indica que es más resistente lo ominoso producido por la represión que el producido por lo superado, ya que éste puede perder efecto en las realidades ficticias. Además cabe destacar que mientras en el vivenciar somos pasivos ante lo que nos ocurre, en la ficción, el autor nos dirige y puede provocar los más diversos efectos con un mismo material. En realidad, todo dependerá del lugar en el que nos coloque como lectores. Freud le atribuye a la ficción, la posibilidad de abrir ”al
sentimiento ominoso
nuevas
posibilidades, que
faltan
en
el
vivenciar.”

Lacan también se vale de la creación literaria. Carlos Dante García se pregunta “¿Por qué la lee  bajo la creación literaria? Es una manera totalmente distinta de leer la angustia (…) Significa ubicar la angustia bajo un punto ideal de cómo se debe manifestar (…), hay una distancia entre el punto ideal y las imperfecciones de su manifestación en la clínica según lo que testimonian los pacientes”. Son formas más simples que están más alejadas de lo pulsional, formas que de todos modos, no recubren el vivenciar.

 

II-Ficciones literarias: susurros de lalangue

 

“Escribir es una maldición, pero una maldición que salva”

Clarice Lispector

 

Freud sitúa que sobre lo ominoso hay poco y nada, dado que en las exposiciones de la estética, hay una preferencia a ocuparse de las variedades del sentimiento ante lo bello y no de lo contrastante, repulsivo y penoso.

Ahora bien, cuando se escribe sobre un caso clínico con la intención de producir un efecto estético, es decir, que la orientación de lo escrito no tiene la finalidad de transmitir algo del psicoanálisis, el lenguaje literario es la pluma que traza un arte, el arte del cual se vale la palabra para crear algo. Hay lo que se dice, pero también hay cómo se lo dice. Un decir a medias, un decir sin decir. Considero que, entre lo que se dice y el cómo, se genera un intervalo, un vacío que permite la emergencia de un decir al modo del Witz.

Freud dice que, en la agudeza, se experimenta algo indefinible, que se parecería a una ausencia, a un desfallecimiento súbito de la tensión intelectual, luego de golpe la agudeza surge, “casi siempre adornada de palabras que la revisten”. La palabra, en su actividad creadora, permite revestir los decires estéticamente, de modo que aquello que no se dice y que palpita en el terreno de lo siniestro, adviene entre líneas, alusivamente.

Roland Barthes dice en su libro “El Susurro del lenguaje”: “¿Así que bastaría con que habláramos todos a la vez para dejar de susurrar a la lengua, de esa rara manera, impregnada de goce? “ esta pregunta surge de cuando una tarde Barthes se encontraba viendo una película de Antonioni sobre China, en la cual experimentó de golpe, en el transcurso de una secuencia, el susurro de la lengua: en una calle de pueblo, unos niños, apoyados contra una pared, están leyendo en voz alta, cada cual para sí mismo, y todos juntos, un libro diferente; susurraban como es debido, como una máquina que funciona bien; el sentido me resultaba doblemente impenetrable, por desconocimiento del chino y por la confusión de las lecturas simultáneas; pero yo oía, en una especie de percepción alucinada (hasta tal punto recibía intensamente toda la sutileza de la escena), yo oía la música, el aliento, la tensión, la aplicación, en suma, algo así como una finalidad. ¡Vaya!” Y se hace esta interesante pregunta: “¿Así que bastaría con que habláramos todos a la vez para dejar de susurrar a la lengua, de esa rara manera, impregnada de goce?”

Responderá que no, faltaría una erótica entre otras cosas a esa escena. Pero dice imaginarse como el Griego antiguo, tal como Hegel lo describe, pues aquel interrogaba el susurro de las hojas, dice “de las fuentes, del viento, en definitiva, el estremecimiento de la Naturaleza, para percibir en ellos el plan de una inteligencia. Y en cuanto a mí, es el estremecimiento del sentido lo que interrogo al escuchar el susurro del lenguaje, de ese lenguaje que es para mí, hombre moderno, mi Naturaleza”.

Hay en “Chirlesco” algo de lo contrastante, de aquello que no entra en el sentido común, el sentido se estremece y emerge “Chirlesco”. Al respecto dice Lacan: “El psicótico, en el sentido en que es, en una primera aproximación, testigo abierto, parece fijado, inmovilizado, en una posición que lo deja incapacitado para restaurar auténticamente el sentido de aquello de lo que da fe, y de compartirlo en el discurso de los otros”. “Chirlesco” deviene susurro, invención singular de lalangue.

 

III- Lalangue del escritor que no es poeta: “Chirlesco”

 

“El psicoanálisis muestra que no hay nada más necio que un destino humano, o sea, que siempre somos embaucados”

Jacques Lacan, Sem. 3

 

“Chirlesco” es un neologismo, una invención singular de una paciente psicótica, del cual me he valido dado que permite captar, de un modo claro, cuán a menudo somos embaucados en la búsqueda comprensiva como seres parlantes. Invención que quiebra el sentido común, ya que “hay sentido pero no lo hay en común”. Es más, Lacan es totalmente categórico y afirma en “Hablo a las paredes”: “secreten sentido con fuerza y verán cuanto más cómoda se vuelve la vida”.

“Chirlesco” es un significante que no remite a ninguna significación en el código lingüístico, pero que para esta sujeto tiene una significación que le permite significantizar su ser, definirse. Palabra clave, plomada en la red del discurso del sujeto que se machaca con insistencia, detiene la significación. Densidad que se torna en sí misma nombre propio, producción que no es deficitaria, todo lo contrario, porque le permite a la paciente ordenar su mundo a partir de esta polaridad neológica.

Es desde Lalangue de la paciente que “Chirlesco” deviene la letra del escritor, ¿pero por qué más no poeta? Lacan precisa claramente esta distinción en el seminario de Las Psicosis cuando se refiere al caso Schreber: “La poesía es creación de un sujeto que asume un nuevo orden de relación simbólica con el mundo” en donde el escrito nos introduce en un mundo diferente al nuestro, renueva la dimensión de la experiencia. Schreber no introduce ninguna dimensión nueva de la experiencia, sino que su texto, sus memorias, son la comunicación de la cual él es sede “de una pajarera de fenómenos”. “Chirlesco” describe la consistencia de la materia fecal de la paciente, esa misma por la que su ser se escurre y por donde encuentra el alivio de perderse, de a poco, en cada evacuación “chirlesco”. De ese modo, su mundo se ordena y se aleja de la angustia que le representa el quedarse dura por la catatonía, tal como se recuerda en su única internación hospitalaria.


IV- Ficciones analíticas


“En esa relación de frontera entre lo simbólico y lo real, ahí vivimos, viene al caso decirlo”.

Jacques Lacan

 

Escribir sobre un caso clínico, implica transmitir de qué modo el deseo del analista se ha puesto en relación a dicho caso, siendo la escritura el vehículo por donde dará cuenta, no sólo de la singularidad de la construcción clínica sino también de aquellos impasses que interesan al practicante, orientado a promover con su labor, el desarrollo del psicoanálisis de acuerdo a la enseñanza de Jacques Lacan en esta ocasión. Se trata de una transmisión para decir algo de una verdad, atinente a una construcción que dará cuenta de la lógica de una cura.

Cuando en psicoanálisis hablamos de verdad, ¿de qué verdad se trata? Dice Lacan: “La verdad en juego en el psicoanálisis es lo que por medio del lenguaje, quiero decir, la función de la palabra, toca un real”.

Una ficción clínica, desde una orientación lacaniana, también dará cuenta, en la construcción de un caso, de aquellos bordes que escapan a la significación, allí por donde la angustia se abre paso y, será labor del analista, saber leer la angustia. La lectura se dirige a la escritura como fuera de sentido, dice Miller “como  Anzeichen, como letra, a partir de su materialidad. Mientras que la palabra es siempre espiritual si puedo decirlo y la interpetación que se sostiene puramente a nivel de la palabra no hace mas que inflar el sentido, la disciplina de la lectura apunta a la materialidad de la escritura, es decir la letra en tanto que produce el acontecimiento de goce que determina la formación de los síntomas. El saber leer apunta a esa conmoción inicial, que es como un clinamen del goce ».

El análisis de orientación lacaniana, se dirige hacia la verdad del goce singular, con la finalidad de cernir el real en juego. Dice Vilma Coccoz: “Ficciones que son versiones, en definitiva, delirantes, acerca del goce como referencia del discurso. El psicoanálisis está orientado a revelar ese vacío estructural sobre el que se ha “delirado”. La ficción, resultado de la operación de articulación S1-S2, es una labor de poiesis, dice Miller, “una venda simbólica para cubrir la herida de la ausencia de escritura de la relación sexual”, lo real, el agujero en la estructura”. Y luego agrega: “conseguir, en un segundo momento lógico, desarticularla, deshacerla, hasta que un real, radicalmente singular, pueda ser alcanzado. El semblante, como borde de lo real, sería el resultado de este paso más allá de la construcción de la ficción, del fantasma, hasta conseguir extraer de la escena el modo particular de goce sobre el que ya no se dan más vueltas. Es el residuo de una reconfiguración del goce  cuyo malestar propició la entrada en análisis, la lectura del inconsciente y que, al final, puede dar lugar a un decir fuera de lo común”.

Se trata de un goce con el cual el ser hablante no sólo tiene una relación extraña, sino que las ficciones analíticas permiten cernir hasta que punto se arriba al tropiezo de una creencia, Lacan la precisa así: “sin duda hay que ser hombre para creer que copular hace gozar”.


V- “Chirlesco” el cuento del nombre…


Tarde el nombre; no llega. En las horas vendrá.

En las cucharas. En la madre, en lo hija de su madre,

se le demora todavía la palabra.

Cree la madre que el nombre vendrá como la lluvia, la muerte, la sangre.

Pero el nombre no viene. El nombre no nace.

Vivita y sin nombre ella está ahí, aún desanudada del lenguaje.

Piensa la hija: -No te escribiré. Seré yo el pecho mudo, el pecho frío;
seré el pecho glacial.

Beatriz Vignoli, “Luisa”

 

El creador literario no nos propone una lectura de la angustia, sino que nos persuade y nos instila un talante, un efecto, un eco que vibre acompasando nuestros sentimientos. Como en “Luisa” de Beatriz Vignoli, “Chirlesco” también nos trae, las resonancias de un nombre que “vendrá como la lluvia, la muerte, la sangre”.Y será desde la lectura de cada uno que, un mismo material, un mismo texto devendrá otro, con cada variación singular en cada cual.

El tratamiento estético de lo siniestro, está en este trabajo orientado a hacer del caso clínico ficción literaria.  En este caso en singular, “Chirlesco” es aquello que proviene de lalangue de la paciente, y  lo que guía el recorrido del escrito. “Chirlesco” deviene aquel susurro de lalangue, que conviene escuchar sin comprender. “Chirelesco” es un neologismo del cual se vale la paciente para dar cuenta de su evanescencia como sujeto, de su sujeción a la iniciativa de Otro que, en este caso de psicosis, asoma sus narices a menudo. Creación de invención. La literatura permite hacer de este neologismo creación y, justamente para crear, vale aquí también la sugerencia que Lacan acierta en el seminario de Las Psicosis, a saber: “En la mayoría de los casos, si se escucha lo que ha dicho, por lo menos se descubre que se hubiera podido hacer una pregunta”. Lacan advierte de comprender “el sujeto quiso decir tal cosa” y nos arroja una pregunta: “¿Qué saben ustedes?”

Por eso se trata de no comprender, sino de dejarse llevar por el sendero del relato, realidad construída, entretela de una ficción que convoca y no dice, incita a la interpretación; como un laberinto de espejos caprichosos de letras, entre las que podemos perdernos, o por qué no, reconocernos.

De la pregunta por el saber, hacia la pregunta sobre el sentido que se cuece en la escritura, la escritora Silvia Hopenhayn, en “Borges y el tiempo”,   ilumina el sentido que circula en el cómo se dice:” ¿Qué se hace entonces cuando se escribe? ¿No es que el sentido se fuga en el momento mismo en que la escritura se pone en marcha? “ .

Y bien, si el sentido se fuga, en tanto objeto perdido del lenguaje, como lo señala Miller, no deja de ser satisfacción. De modo que podría afirmarse que, en la escritura de la ficción literaria hay una satisfacción que incide en la construcción del escrito, pues en la literatura se transmite un goce.

Ficción literaria que se lee, sentido que se goza. Al modo del witz, lo siniestro es revestido en palabras que estéticamente lo amortiguan. « Chirlesco » es un decir singular, esquirla de un goce  de lalangue,  casi hilvanado por las puntadas del lenguaje. Una invitación a lo indefinible que deviene letra.

 

VI- El cuento…

 

Chirlesco
 

A las nueve de la mañana, Margarita Suez se despierta como cada día, como cada mañana de toda la semana, de todo el mes, de todos los meses, de todos los días de todas las semanas de un año. Y así podría contar hasta dejar de contar. Se puede decir cada día, pero no se puede decir cada Margarita Suez, si bien es cierto que puede haber más de una, ésta es única. Diríase más precisamente que, aquello que la hace única es su modo de hablar, y cómo ese modo singularmente suyo de hablar la ha ido cincelando, tallando y delineando en la carne misma de su existencia. Margarita es la sustancia caliente, asiento de cada palabra que se escapa fugitiva de su boca.

De tez blanca, cabellos crespos entre negros y encanecidos, ojos marrones pequeños, empachados siempre de miedo, ese miedo que teme al golpe que derriba. Su frente es pequeña, como su talla misma, como sus manos ingenuas.

Margarita Suez vive en el barrio de Mataderos, dice haber nacido allí marcada por la desgracia, pues ni bien arribó a este mundo, los médicos advirtieron una curvatura en las plantas de sus pies que le impedirían andar de a pie. A la edad de ocho años, sus padres deciden que se haga la intervención quirúrgica. Ocho años tendida en una cama, ocho años escolarizada a medias en su domicilio. No se presumía fuera una operación exitosa, debido a que nunca había sido realizada en nuestro país.

Allí tendida, en el quirófano, traspasaron cada uno de sus pies con dos largos clavos, cada uno de doce centímetros. El fracaso no sólo la dejó a Margarita siempre andando en el mal paso, torcido, apenas corregido por esos toneles negros, cual macetones henchidos de tierra, la misma que daría sepulcro algún día a su agrietada existencia. “El dolor es lacerante, ya no quiero vivir, mi madre me decía, a vos dios te va a castigar, y este es el castigo, no puedo caminar por la vida”.

Del dolor que lacera hasta la vida partida en dos, una mujer que dice sentirse rota por dentro, que por eso come cosas blandas para no quedarse dura, para que no se le escape la vida por las fisuras. ¿Acaso sería Margarita una mujer, como le decían en el barrio, loca? O… ¿ sería la viva voz de una existencia que se extingue en cuotas, lentamente, mordiendo de a poco el sabor de la muerte?

“Por estar rota se me escapa la caca, no hago con forma, es chirlesco”. Lo chirlesco o la informa de Margarita, su forma de zurcirse a retazos, en una puja por seguir andando, lentamente con sus zapatones ortopédicos altos, y por tirarse a la cama, hasta que el bostezo más profundo, se la lleve de este mundo.

Sensible y frágil, madre de un único hijo que no habla. El alarido es el único aliento que sale de su boca como sonido. Con sus áridos veintiséis años, él solo llega hasta ella con el golpe que blande el cuerpo y lo desestabiliza hasta hacerla caer. Su esposo, Roberto, es quien la acompaña día a día, es quien la alienta para que se deje bañar, porque a ella poco eso le importa. Es él quien le dice que coma, porque ella suele quedar inmersa en los ruidos que las puertas hacen cuando se cierran.

Así es Margarita Suez, cierra la puerta al mundo chirlesco, ese que es escurre por la gran garganta de nuestra modernidad. Vuelve a la cama, sin sus zapatos, sumida en esa quietud que la esculpió desde siempre, dejando entre las sábanas las esquirlas de lo que perece en el aliento, ese que en cada respirar sale del cuerpo y se va, tan chirlesco y tan desecho como hacia donde va Margarita. Como cada día, como cada mañana de toda la semana, de todo el mes, de todos los meses, de todos los días de todas las semanas de un año. Y así podría contar hasta dejar de contar. Se puede decir cada día, pero no se puede decir cada Margarita Suez, si bien es cierto que puede haber más de una, ésta es única.

 

 

-Sigmund Freud Obras Completas, tomo XVII: “Lo ominoso”, 1919, Bs. As., Amorrortu editores.

-Jacques Lacan, El Seminario 3, Las Psicosis, 1955-56, 1990 Argentina, Paidós.

-Jacques Lacan, “Hablo a las paredes”, Paidós.

-Carlos Dante García, Reseña seminario Martes  EOL, Año 1915, en web. Lectura Lacaniana.

-Roland Barthes, “El Susurro del lenguaje”, Más allá de la palabra y la escritura, Paidós.

-Vilma Coccoz, Ficciones y semblantes, Número 8 – Abril 2010 – Asociación Mundial de Psychanalyse, PAPERS, Boletín Electronique du Comité d’Action de l’École-Une Versión 2009-2010.

-Beatriz Vignoli “Nadie sabe a dónde va la noche”, segunda edición, Bajo la Luna.

-Silvia Hopenhayn, “Borges y el tiempo”, Revista Lectura Lacaniana Nro. 1, I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas.

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