Entrevistas&Reportajes

Entrevista a Román Podolsky sobre “El pozo donde se encuentran” I

Publicado en Lectura Lacaniana: 6 noviembre, 2012

                       Primera parte: “Incidencia del análisis en el teatro”

E: ¿Cúanto tiempo hace que dirigís teatro?

R.P: Siempre hice teatro, empecé como actor y siempre me gustó la dirección. La  primera obra que dirigí fue en el ochenta y nueve.
E: En estos años has dirigido diferentes obras, ¿el modo en que haces teatro ha sido el mismo?
R.P: No, primero me largue a escribir y lo que me pasaba cuando escribía teatro era que empezaba muy bien, muy suelto, pero a poco tiempo de andar, o incluso llegado el momento de cerrar el texto, me encontraba con que el material estaba muy determinado por mi voluntad de contar, entonces los personajes, en vez de tener vida propia, en vez de correr su suerte, tener su voz y su palabra eran meros embajadores míos. La obra como estructura venía a legitimar la voluntad de contar, de escribir, nada nuevo sucedía, no avanzaba. Una amiga, Patricia Espinoza, crítica de teatro y de literatura, de Ámbito Financiero era la persona a la cual le llevaba los materiales para tener su opinión, que consideraba muy valiosa. Y ella me decía: -“Te falta inconsciente, vos traes un material y después te pones a ordenarlo y cae todo frente al influjo del orden”. Y en marzo del 2004 empecé a ensayar Harina, con Carolina Tejeda. Ella me trae el material, este asunto de los pueblos donde no pasa más el tren… y yo le digo que tengo ganas de hacer una obra que no sepamos muy bien qué es lo que vamos a hacer. Que no contemos una historia en términos narrativos tradicionales, que nos dejemos llevar por las apariciones que van teniendo lugar en los ensayos, apariciones de  materiales, de acciones, de palabras…  ver qué pasa.
Trabajamos de un modo más fragmentario y se fue armando el material.
Ahí descubrí una forma nueva de trabajo, que tenía que ver justamente con la palabra del actor, escuchar la palabra del actor, hacer un registro de esa palabra, en ese mismo acto del registro hay como una espacie de pérdida de la referencia, una pérdida del origen en el que fue esa palabra concebida, y entonces queda suelta, y a partir de ahí disponible para armar dramaturgia. Y a mí, de ese modo se me fue armando una forma nueva de trabajar, donde el lugar para lo inesperado apareció.
E: Fue todo un proceso…
R.P: Claro, un proceso que llevó un año y medio, siempre digo que voy de la palabra dicha a la palabra escrita y luego su puesta en escena. Ese es el recorrido que a mí se me armó. Tomábamos las palabras que surgían, y lo íbamos armando y nos iban quedando, productos de ese trabajo, textos sueltos, algunas acciones. Después empezamos a trabajar en la parte de la articulación, entonces aparece el sentido, nosotros no lo teníamos en el punto de partida. El personaje de Carolina, era más bien una especie de explorador, que iba buscando entre los senderos que se abrían para ver cuál era el más fértil, el más orgánico, el que lo llevara un poco más lejos. El trabajo se fue armando en base a juntar las piezas que iban quedando como producto de estos recorridos. Producto de estos recorridos iban quedando huellas, partes, pedazos, ya no una totalidad de antemano, sino pedazos sueltos, como fichas de un rompecabezas, lo que pasa es que no había nada en el rompecabezas, no había nada que rearmar, era un rompecabezas a ser armado. Apareció como una dimensión de invención en el trabajo, una dimensión de invención, a diferencia, o contrapuesta a una dimensión de representación. Porque, hasta ese momento la idea era tener una propuesta y representarla.
E: ¿Vos venías de esa línea, de la representación clásica?
R.P: Exactamente. Entonces pasé a una línea mucho más ligada a la presentación, a la presentación de situaciones que se iban dando; que se iban dando con el objetivo de que produjeran lo inesperable.
E:¿Tiene un nombre específico esta forma de hacer teatro?
R.P: No, pero a la hora de hacerlo público, lo público pide ciertas clasificaciones, cierto orden para que también sea entendido. Ahí lo llamo “dramaturgia de actor”. Pero haciendo una elaboración de ese título, también llegué a la idea de que más que una dramaturgia de actor esto es una “dramaturgia de los dichos de los actores”. Es una dramaturgia a partir de los dichos de los actores, y con eso lo que queda claro es que no importa quién haga la dramaturgia al final: puede ser el director, puede ser un grupo de actores, puede ser un actor que llamaron para hacerlo, un dramaturgo. Pero lo particular de este punto es que surge a partir de lo que dijeron los actores. Por eso hice un desplazamiento que va desde la dramaturgia de actor a la dramaturgia de los dichos de los actores.
Esto fue algo que me hizo pensar mucho una alumna en un seminario el año pasado, que di en Córdoba, en la universidad, que me preguntó: -“¿Pero quién escribe realmente la obra? ¿La escribe el director, la escribe el dramaturgo, los actores?”-, me hizo pensar que sí que puede ser que en última instancia no importa, siempre va a haber alguno que la escriba, pero lo distintivo es que es una dramaturgia de los dichos de los actores versus la dramaturgia de escritorio, que es una dramaturgia que surge de la cabeza y el discurso de un tipo que se sienta y escribe, que tiene la habilidad, el talento para no necesitar todo un dispositivo de actores que le hablen.
E: ¿Cómo se lleva a cabo en cada obra?
R.P: Hay todo un momento del trabajo que hago donde estoy un poco corrido del rol de director, estoy más en el rol de coordinación, es como la coordinación de un grupo. En toda la primera etapa donde estoy tomando registro, empezamos a ver qué palabra,  estamos juntando material, ninguno sabe muy bien a dónde vamos. En ese primer momento no puedo dirigir hacia ningún lado, no estoy identificado con el rol de director. En ese momento mi rol es de facilitador, estoy facilitando que surja lo inesperado…  Porque ninguno de nosotros en esa instancia sabe que la obra se va a llamar “Guardavidas”, por ejemplo.
Luego cuando se juntó la suficiente cantidad de material, empieza la lectura de lo que se escribió, y en la lectura de lo que se escribió empiezan a aparecer algunos denominadores comunes, cuestiones que se repiten, que vuelven más allá de nosotros, y ahí ese rol de “facilitador de lo inesperado”, que se me acaba de ocurrir ahora, empieza a transformarse en una especie de registro de lugares comunes, que  permite  armar alguna articulación de las piezas… Y ahí empiezo a dirigir.
Ahí lo que hago es organizar un sentido. Hay un momento de sin sentido, y un momento de construcción. Hay un momento de destrucción de la convención, hay un momento de destrucción voluntaria, de una búsqueda clara de romper la convención y ver cómo estalla y qué piezas van quedando, luego llega el momento de articular esas piezas y construir un sentido. Ahí aparece el director. Y ahí dirijo.
E: Ubicás tres momentos: tomar registro, ubicar los denominadores comunes y empezar a construir ¿es así?
R.P: Si. De lo que son las líneas principales que van a armar la urdimbre, el tejido. Yo me ocupo de hilvanar, me ocupo de ir tejiendo e ir probando, qué es lo que va quedando, va quedando una articulación parcial, van quedando unos treinta minutos de secuencia, y ahí te empezás a dar cuenta lo que funciona y lo que no funciona,  lo que tenés y lo falta, y empezás a entender hasta dónde querés contar. Generalmente el primer armado nunca es el armado definitivo, y los actores que trabajan conmigo, algunos ya han trabajado varias veces, saben que no confían ningún armado. Saben que están destinados a disolverse más temprano que tarde.
… Todo esto son cálculos de dramaturgia, pero son posteriores al proceso de incertidumbre, al proceso de búsqueda.
E: Habitualmente se ubica al director en el lugar del que dice como tienen que actuar, qué tienen que decir los actores ¿En qué lugar te ubicas vos?
R.P: El rol del director es un rol muy complicado, se supone que es el garante del saber. En una producción convencional tenés que saber como director, tenés un tiempo y una estructura que está obligándote y te preparas y sabes hay una convención por la cual el director sabe, se espera de él que sepa. A mí me interesa partir de un punto opuesto, el director no sabe, también en la transmisión a los actores de lo que se pide esto está presente. Una opción es explicarle al actor,  llenarlo de sentido.  Otra opción es indagar, tratando de producir lo que no se sabe, causándolo para ver juntos que aparece. Y en ese sentido, yo me acuerdo de cuando Carlos  habla de que la interpretación debe incluir el vacío. Y a veces los actores dicen: -“No, no entiendo, vos qué me decís…?”-, y yo me quedo callado… porque yo tampoco sé…
E: ¿Cual es tu relación con el psicoanálisis? ¿Ha incidido en tu práctica?
R.P: No sería esto sin el psicoanálisis, no sería esto sin mi experiencia como analizante de Carlos (Carlos Dante García-psicoanalista). Fueron años donde yo estaba buscando el texto que me interpretara. Nunca fue a pleno disfrute, si bien en cada una de las obras estaba todo bien, siempre estaba presente  “esto no es”. A partir de Harina empecé a sentir que “era”.
Estoy completamente atravesado por el trabajo analítico, por la lectura y también por el estudio que ayuda a conceptualizar, pero fundamentalmente por la experiencia de ir semanalmente a acostarme ahí a hablar. Además hay una cosa esto no fue un cálculo consciente, esto no fue: -“Ah, voy a aprovechar mi experiencia como analizante y lo que yo sé de psicoanálisis para meterlo en el teatro”-. No, a mí me salió. Yo les conté lo de Harina, que lo de Harina fue la manera de resolver un problema, un obstáculo, algo que a mí me impedía hacer teatro. Desde ese lugar apreció, se organizó, una forma que me hizo poner a favor lo que a mí se me hacía un obstáculo. Por eso yo digo, digo siempre que esta forma de trabajo es deudora de mi incapacidad de ser un dramaturgo de escritorio.
El psicoanálisis si algo enseña es que uno no controla todo, y es muy poco lo que controla desde su yo, humilde y tonto.
Eso habla. Lo que siempre digo es tengamos confianza que se va a armar, lo digo a propósito: -“se arma”-, se arma a pesar de nosotros. Se arma. Y te digo que lo constato cada vez en cada proceso de trabajo.

 

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