Entrevistas&Reportajes

Entrevista a Ciro Zorzoli, Director Teatral de Las Criadas, Estado de Ira. II Parte

Publicado en Lectura Lacaniana: 1 febrero, 2013

E- ¿Cómo definís el tipo de teatro que haces? En la actuación vemos más pregnancia por el lado del cuerpo de los actores que por el discurso.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            
CZ- Sucede algo con el teatro,  y es que lo único que puede permanecer a través del tiempo es el texto escrito, porque, después la experiencia es una experiencia efímera, una experiencia de por más de que después vos veas una obra filmada en video, te podes hacer una idea, pero hay algo del hecho de verlo en vivo que es efímero, que si no lo viste te lo perdiste y no lo vas a ver más.

Entonces creo que ha sucedido también de que el texto adquirió como una preponderancia en relación a lo que es el hecho teatral, basta un alguien mirando y basta otro atravesando un escenario para que haya teatro, todo lo demás es prescindible.

Como pone de nuevo en foco en el actor, en los actores, lo demás: la palabra, la escenografía, la iluminación, el vestuario, todo lo demás es importante, pero lo indispensable para que haya teatro es un actor y un espectador.

Entonces, para mí eso tiene sentido desde el momento en que es una experiencia básica y más que nada es una experiencia en el orden de lo físico, por eso digo en el orden de lo sensorial.

Había un teórico que se llamaba Meyerhold, Vsevolod, un teórico director ruso de principios del siglo XX, que una vez, él estaba dirigiendo un grupo de otro país, entonces vino un discípulo de él de Moscú y lo llevó al ensayo, pero no entendía el idioma en el cual se estaba realizando la obra, entonces él decía: -“Bueno, quiero que veas el ensayo”-, entonces empieza el ensayo, hacen toda la obra, entonces le pregunta al discípulo:” qué es lo que le había parecido”, y el discípulo le dice:-“Bueno, maestro, la verdad me pareció maravilloso, magnífico, salvo un par de momentos, pero entendí todo lo que pasaba, salvo un par de momentos en los que no entendí, pero lo demás me pareció increíble”. Y él le dijo: -“¿Cuáles fueron esos dos momentos?”. Y el discípulo trataba de restarle importancia, y decía que esto, que pasaba así o asá… Y el maestro les empezó a hablar a los actores y les hizo repetir esos momentos, porque decía que si yo no entiendo el idioma el espectador tiene que poder entenderlo por lo que ve, digamos, por eso, ahora voy a hablar del texto, cuando está el texto de por medio es muy fácil relajarse, en el sentido de que puedo apoyarme en que de última se entiende por lo que digo, en cambio físicamente, por las tensiones que se dan entre los cuerpos y con el espacio, esas tensiones pueden aflojarse, por eso te aburrís, porque se entiende por lo que vamos diciendo, entonces es ahí donde de repente se corre el eje de qué es lo importante.

Lo importante es lo que pasa, acá, entre nosotros y el texto es algo que emerge como consecuencia de eso que está pasando acá, entre nosotros, como esta conversación, digamos, es una consecuencia necesaria, pero no es lo que pasa.

El texto adquirió preponderancia, entonces: -“Voy a hacer tal texto. Voy a hacer tal autor”-, y pareciera que lo que estás haciendo ahí es un texto. Y no, es como que es necesario ahí volver a invertir la situación y tengo leer, agarrar el texto, inferir la situación, ver que sucede, ensayar, hacer que suceda para que de pronto ese texto emerja como necesario.

Si esas tensiones no están activas yo puedo decir un texto maravilloso, pero es como se dice muchas veces: “un gran texto no te salva de una obra espantosa”. Entonces ahí decís: -“¿Bueno, por qué?”-, y porque no pasaba… es como cuando estás con alguien y no hay piel, no hay onda, hay algo que no sucede.

De ahí que de pronto mi insistencia de que los actores estén físicamente activos, a veces las cosas quedan, para mi gusto, quizá demasiado ordenadas pero es algo que yo trato también de trabajar conmigo y trato de a poquito de ir soltando y es algo que, bueno, el caos se ordene y se escuchen y no necesitar que yo genere tantas fricciones, confiar en que voy a generar una percepción, y una percepción que permita que la cosa no tenga que organizarse de afuera hacia adentro, sino que la cosa se organice de adentro de la pieza hacia fuera.

E-Le otorgas libertad al actor…

CZ- Sí,  darle la confianza de, por un lado que los actores valoren el no saber, valoren la incertidumbre, valoren el vacío, como zonas de trabajo.

E- Que lo soporten…

CZ- Claro, y básicamente que valoren que ahí está la creación, no en la búsqueda de la certidumbre.
Sería  invertir un poco el modo en que uno se maneja afuera, afuera vos buscas certezas, buscas tener previsibilidades, de saber que esta noche ya te dejaste le cena lista, que la vida sea más o menos algo agarrable, ese impulso ahí sí hay que invertirlo, y en escena ir hacia lo contrario: hacer pie en la incertidumbre, hacer pie no en evitar el conflicto sino en provocarlo, ahí sí porque claramente el teatro en su gran mayoría donde hace pie es en el conflicto, en personajes que están desequilibrados y buscan retomar el equilibrio, pero es necesario hacer que suceda.
Por eso, muchas veces en los ensayos yo llamo a alguien que les de un tipo de entrenamiento, alguien que haga algún tipo de ejercitación que les permita vincularse entre ellos y escucharse entre ellos que no sea en el mismo hacer teatro.

Esas cosas lo que hacen es ejercitar de una manera lateral, digamos, un mismo principio que es el que yo necesito después cuando estén actuando… ese entrenamiento hago.

Por ejemplo con Marilú, porque a las chicas, a Paola yo ya la conocía, a Vicky no, pero quizá por una cuestión generacional yo sentía que podía haber algún tipo de entendimiento, pero con Marilú lo interesante fue encontrarme con alguien claramente de otra generación pero que tenía la misma concepción desde donde trabajar como actriz, porque viene de una formación como bailarina, después pasó por el Di Tella, era una época donde la experiencia, las performance, había algo en el orden de lo social que estaba más habilitado, digamos y circulaba de una manera, yo te diría más libre, para mí que ahora incluso.

Habría mucha cosa fea, también, pero había una circulación en el orden de los cuerpos, los cuerpos circulaban de un modo diferente; y ella está formada en esa matriz, entonces cuando trabajábamos acá era muy claro, había una comprensión… para mí era más fácil decirle: -“Mira, acá estira un poco la columna”-, y yo sabía que eso, como consecuencia a ella la iba a llevar al lugar que era el que yo estaba buscando y no se trataba de: -“Acá trata de expresar tal cosa”. De pronto, cuando hablábamos en esos términos sabíamos que nos estábamos refiriendo a algo que hay que buscarlo en lo físico, entonces la vez a Marilú, que además su físico es súper permeable, maleable, su físico incluso la voz, todo, es alguien que trabaja desde lo sensorial.

E- Desde la voz Marilú se va transformando todo el tiempo, va cambiando.

CZ- Y sí. Y además, lo interesante es como las transforma a ellas, esa cosa de operar sobre el otro. Ha habido ensayos que han sido realmente maravillosos, han sido maravillosos y conmocionantes por las cosas que sucedían, que sucedían no por lo que se hiciese directamente, sino porque… no sé si alguna vez se habrán topado con alguien que el sólo verlo, la sola presencia les provocaba un poco de temor…

Y eso es generado no por lo que ella hace, sino porque se mete, se mete con el otro, acciona sobre el otro naturalmente. Y lo interesante acá, el otro aspecto, porque son muchos aspectos acá, digo, la formación y todo eso, cuando vos lo que operas es no desde lo que haces, sino que operas sobre lo que podría pasar, eso es lo interesante. Es lo que hace no haya satisfacción del deseo.

E- se  van  abriendo nuevas puertas…

CZ- Claro, porque, en realidad abre algo pero no es que lo concluye sino que la intensidad de lo que logra es la potencialidad del acto. Es como quién… no sé cómo quién… como alguien que te hace así, lo interesante no es lo que hace sino lo que podría… vos decís: -“¿Qué insinúa…?”-, la carga que tiene eso que está apenas levemente en ese gesto. Es la potencialidad que hay detrás de ese gesto, digamos. Y ella trabaja en eso… bueno, trabajamos mucho con las tres en ese aspecto.

Lo que vuelve más atractivo del acto de ver,  mi hipótesis es que lo que no se completa en el escenario mueve al espectador a tener que completarlo.

E- el teatro como un dar a ver …sin red

CZ: Claro, lo contemplo completo pero yo estoy acá, protegido. Y lo interesante para mí es que no esté protegido, por eso de pronto molestarlo, molestarlo no por… inofensivamente, sino provocar que también el espectador tenga que moverse… A veces se logra, a veces no, ese es el riesgo.

Pero, por qué: porque ahí es donde yo siento que está la particularidad del teatro en relación a otras cosas. Si es que estamos en el mismo espacio, vos estás allá y yo estoy acá, pero los dos tenemos que estar activos. Si yo permito que vos te sientes a contemplarme hay algo que no está funcionando, no me estas estimulando y yo siento que te tengo que hacer algo y en realidad yo tengo que estar haciendo algo que surge como una necesidad mía en donde yo te necesito, pero por ende es necesario que estas tensiones estén…

No se debe tratar de una exhibición, que también es posible, pero es otra cosa.

Entonces el espectador no va al teatro para ver y hacer, ir a hacer me refiero a que me moleste, pero que me atraiga, no que me moleste aunque no quiera o que no entienda pero me resulte atractivo, que haya algo allá que me mantenga, por eso digo el tema de la potencialidad, las tensiones y eso se logra con muy poca frecuencia, digamos, por esto que te digo de que hoy puede suceder y mañana no, es como una sesión de jazz, aunque las marcas sean iguales, aunque el texto sea el mismo, así que por ahí es por donde circula el asunto.

E- Marilú Marini, siempre hace hincapié en que ella respeta mucho y valora mucho su psicoanálisis, siempre lo pone en las  notas que le han hecho, hasta como una razón de ser, sin su psicoanalista no sería quien es.

CZ- En el proceso de Las Criadas, yo siento que ahí todavía tendríamos, si trabajásemos con ellas tendríamos mucha tela para cortar, incluso hay un tema, hay una cuestión de training y es que en el teatro es muy poco habitual toparse con textos poéticos, es decir, generalmente los textos que más habitualmente se hacen son textos más del orden del realismo donde lo que digo no es más que lo que digo, y no es que lo que digo también es lo que digo pero a la vez genera otras resonancias.

En ese sentido. Genet es un lenguaje poético, retórico, pero muy poético. Y es algo que fue todo un trabajo gestionar eso. Y, Marilú,  eso es por una cuestión personal y además,  por los textos que ella viene haciendo (…), viene frecuentando más ese tipo de oralidad, y una de las cosas interesantes tenía que ver con una discusión, o con algo que charlábamos y decíamos:- “Bueno, esta obra hace pié en zonas oscuras de lo humano”-, y las zonas oscuras de lo humano no son representables en términos de: -“Voy a actuar que mi personaje habla desde la oscuridad”-, no, no lo que es necesario ahí es uno hacer pie en lo oscuro de uno, ahí es donde Marilú dice: -“Bueno, ahí es donde también se pone en juego que tan trabajado tiene uno la relación con uno mismo y que nivel de aceptación tiene sobre esas cuestiones, que permitan hacer, actuar desde lo oscuro de uno, como una zona que también es uno, digo, el punto es que si entramos en la zona de no tener prejuicio, que el espacio que me permite a mí no prejuzgar que es un espacio amoral, digamos, es porque también es un espacio donde también yo me acepto Yo, en su totalidad. Me acepto Yo, en el sentido de que dejo que juegue mi totalidad, con mi lado oscuro, también.

E- Con las miserias, con los defectos

CZ- Todo, porque, en ese plano ya no están en esa categoría, es todo lo que es uno.

E- Uno es eso.

CZ- Uno es eso. En la vida estará bien, y acá, es necesario… no es la misma regla. Con Marilú hemos tenido charlas interesantes, no es sencillo, porque siempre el actor, busca de alguna manera decir: -“Cuando estoy actuando estoy actuando algo, que puede ser un personaje desde lo oscuro, pero a la vez que hago eso doy señales de que: ojo que lo estoy actuando, no es que yo soy así”-. Es un poco simplista, no, pero, no es actuar en el sentido de que seguramente vas a caer en un cliché. No es que yo tengo que actuar el deseo de matar, tengo que aceptar que en mí está la posibilidad de matar.

CZ- Entonces eso implica una aceptación, en donde decís: -“Bueno, ojo…”-, que los personajes no son ni buenos ni malos, hacen las cosas que son necesarias.

E- Como diría, J.A Miller, psicoanalista francés, nada hay mas humano que el crimen.

CZ- Exactamente… Que eso que hizo aquel, que a vos te parece reprobable, la potencialidad de hacerlo en vos está, como parte del género humano. Lo hablábamos con Marilú, el poder habitar esas zonas… habitarlas no, dejar que circulen, dejar que fluyan, implica que uno tenga un vínculo con uno dinámico.

E- Dinámico y en consecuencia con nosotros mismos totalmente distinto, mucho más abierto, más relajado…

CZ- Más compasivo.

E- Más compasivo con uno y con el otro. O con el otro y con uno. ¿Cómo haría el actor para poder librarse de esos prejuicios que vos propones, de ese Yo, para poder conectarse con esa zona oscura que está en el actor…?

CZ- Desde dónde uno se pone a crear, o desde dónde surge el impulso de ponerse a crear. No es que uno siente el impulso de subirse al escenario, sino que uno acepta de que hay algo que viene quizá a completar o a permitir circular cosas que solamente son ahí posibles. Es la búsqueda de algo que te falta, que de alguna manera, no sé si llena, pero por lo menos permite que esa falta circule y se transforme, que sea una experiencia transformadora. Pero para eso hay algo… puede haber una necesidad meramente narcisista, como de quien se para que nuestros papás nos aplaudan.

E-Como una exhibición.  Eso sería del orden de lo efímero…

CZ- Sí. Pero puede mover mucho tiempo a la gente, digamos. La otra, quizá la experiencia más feroz de lo artístico en el sentido de la necesidad de eso, de ese acto donde está el otro y el otro es ineludible, no es que vos sos vos con el lienzo y después colgás en la galería a la cual podes no ir, y mandas todo por Federal Express.
Sino yo te digo que acá es una experiencia que estás cruzado por los otros que están en el escenario y por un mirada de afuera que tenés que comprender, comprender que te mueve, comprender que esa mirada para cada uno puede tener sentidos diferentes, y que también es necesario que uno establezca una relación con esa mirada porque es una tensión ineludible pero a la vez es la que te permite a vos crear ese espacio. Entonces de ahí el tema este que te lleva a trabajar y que te lleva a actuar.

Esto que mencionaba Marilú de su experiencia con el psicoanálisis es tal cual, porque es alguien que reflexiona sobre sí misma y que al momento de trabajar trabaja con absoluta aceptación, con la aceptación de la contradicción incluso.

E- ¿El psicoanálisis,  tu análisis,  incide sobre la creación? Que pensás al respecto?

CZ- Yo diría que para mí sí, y que no sabría de que modo. Pero siento que sí. Sobre todo quizá porque el dirigir es una experiencia muy contundente, porque también vos sos vos, frente a un grupo de actores, este tema de la demanda que se genera, todo lo mismo se da también en el ensayo, o en una clase, que también estás con un grupo de gente y para mí era necesario comprender esos vínculos de un lugar que me permitiese transitarlos y no padecerlos. No con la intensión de no angustiarme, sino con la necesidad de aceptar la angustia como parte de los procesos. Es diferente para mí, para mí fue un cambio muy diferente.

En el momento vos sentís que te podes hundir, o no sabes como responder, y quizá no hay una demanda real, es la demanda que uno se imagina que existe,  o la demanda que uno se genera a sí mismo.
Y eso tiene que ver también con el tema de la comprensión, que uno sea menos drástico con lo que le pasa. Y para mí en ese sentido es importante la experiencia del análisis.  

No debo ser el primero que lo dice pero por un momento está el miedo a perder la creatividad, como si lo tortuoso fuese condición de la creación; lo tortuoso, el dolor, no necesariamente tiene que ser así. Creo que uno puede estar haciendo inclusive una vinculación más completa, fluir más dinámicamente dentro del acto de lo que son las relaciones humanas y no quedar estancado tan fácilmente. A mí se me eliminaron cosas, prejuicios.
con lo nuevo? ¿Cómo se renuevan los sentidos y las motivaciones para seguir haciendo teatro?

CZ- Bueno, es un tema porque es como que el trabajo por un lado tiene que ver con tener la capacidad de generar presente, es decir comprender que lo que está pasando está pasando aquí y ahora, aceptas que la buena función de ayer fue ayer, digamos, y que la de ayer no va a suceder hoy, hoy va a suceder otra. Yo tengo una hipótesis y es que hacer teatro es una experiencia que puede ser un poco angustiante sobre todo cuando termina la función, porque vos sentís que no hay nada, no queda nada, quedan las sensaciones, pero tengo la idea como que también genera como un vacío, porque es muy raro tener que relacionarse con las cosas efímeras y sentir que uno las tiene que transitar a fondo sabiendo que termina.

E- Pero algo queda…

CZ- Claro, pero la experiencia del actor es algo donde vos estuviste metido en algo, circuló y de pronto aplausos, y  se fue.

E- Tu experiencia de energía sí.

CZ- Es diferente a la posición del espectador, es como una sensación de vacío, de pronto estas otra vez en el camarín… Hay un chiste, yo creo que por eso está tanto el hábito de que después los actores quieren irse a comer, porque yo siento que hay algo en eso que genera la posibilidad de poder completar algo,  como algo que genera una experiencia de cierre.

Termina la función y completar ese vacío: comer algo, conversar, ir a reírse, no sé, salir de un lugar, y no un lugar de que te quedaste colgado con la ficción, salir de un lugar vos porque fue una experiencia tuya, que fue la experiencia actoral.

No digo que les pase a todos, pero generalmente sucede sobre todo cuando te involucras en eso que haces, porque además estás pidiendo que cuando estás en escena te involucres con tu totalidad, y salir de esa experiencia es como que volvés, es como que volviste a la realidad, no a la realidad, porque no perdés noción de la realidad, pero es como que concluye esto, es como que se corta un flujo.

E- Claro, no está esa intensidad de la representación.

CZ- No, claro, no está más la mirada de afuera…

E- Hay que sostenerse ahí.

CZ- Claro, entonces cuando vos repetís, decís: -“Bueno, qué repito, qué es lo que tengo que repetir cuando repito, qué hay que repetir. Porque lo de ayer fue ayer…”-. No hay forma, es como los vínculos humanos: tuvimos una excelente cena, repitámosla la semana que viene, la repetimos, y ojo, no pensemos que la experiencia, que la cena, que vamos a tener hoy va a ser igual a la de la semana pasada, puede haber una frustración; lo que tenemos que buscar es que la hoy sea la de hoy.

Es un poco lo mismo, con el detalle de que vos vas a repetir el mismo texto, seguramente vas a repetir una serie de acciones que son las mismas, para mí lo nuevo está en escuchar que lo que va a ser diferente es por donde van a venir los estímulos hoy, incluso comprender que hoy estás distinto que ayer y que es desde hoy, de lo que hay hoy que va a suceder, entonces no te quedas enganchado con los resultados de ayer, soltás lo de ayer, soltar, soltar, y hoy otra vez sabiendo que hoy va a ser nuevo porque hoy sos distinto que ayer, hoy te pasaron otras cosas antes de la función, hoy el otro, si afinas el ojo no es el mismo de ayer, es otro, es otro otra vez, porque siempre el otro, siempre va a haber algo que encontrar que no tenés agarrado, el otro es inasible si vos lo aceptas el otro siempre se te escapa, el otro en términos de la otredad.

Entonces si vos haces pie en lo que te rodea y en el otro, te vas a dar cuenta que el otro es algo del orden de lo móvil, es del orden de lo incierto, siempre es distinto, el aire, la mirada… y ahí está lo nuevo, hacer pie ahí es lo que permite que para mí hoy sea nuevo, y hoy pueda encontrar cosas que ayer no encontré, que de pronto se devele algo más, que un texto adquiera una resonancia que hasta ayer no tenía.

Al momento de estrenarse la obra, lo que se inicia, para mí es una instancia nueva de explorarte en el material, no es que vos llegas al estreno con las certeza, sino que llegas a un punto donde decís: -“Bueno, ahora es necesario que venga el público porque lo que necesito seguir explorando y explorando solamente es posible si hay público”-
Entonces hoy te das cuenta que siempre es nuevo. Hay textos de La Criadas que de pronto se escucharon… no sé, veinte o treinta funciones y no porque no se dijeron, sino que adquirieron un valor distinto. Y eso suele pasar cuando el actor está abierto a que eso pase y no repite todo como una máquina, y entonces te das cuenta que se ha dejado atravesar por el aquí y ahora, porque hoy está sucediendo.

Y otro de los factores es que el público nunca es igual, lo ves vestidos distintos, reaccionan o no reaccionan, no hay nada que esté quieto, por ende es muy difícil que vos tengas que repetir y que no sea nuevo, porque todo lo que está pasando hoy es distinto de lo que estaba pasando ayer.

Por eso digo lo de afinar la percepción, porque entonces escuchas; es como escuchar los armónicos, es como que escuchas más discriminadamente. Estás perceptivo. La percepción fina te permite estar disponible al más mínimo cambio, y desde ahí vendría la repetición que el generar presente y repetir en teatro es lo más difícil, para mí.

E- Sos de elegir a los autores o ellos te elijen a vos? Por ej. con Jean Genet?

CZ- En general sucede de manera diferente, es decir, Estado de Ira surgió, digo Estado de Ira porque fue anterior a Las Criadas, surgió de una experiencia de investigación que no pretendía ser un espectáculo, que surgió de una crisis con mi teatro, que yo tuve, entonces dije: -“Bueno, en vez de quejarme con cuanto amigo encuentro voy a llamar a un grupo de actores y voy a empezar a reflexionar escénicamente, y en tal caso empezar a confrontarme y a pelearme con lo escena, la cuestión es que con ese fin convoco a los actores y estuvimos un año trabajando, trabajando cosas que tienen que ver a la actuación y de pronto me propone Alejandro Tantanián qué pensaba de llevar esa experimentación al Sarmiento, yo le digo que sí y se programa para un año, después no se puede y se programa para el siguiente, y en esos dos meses yo, con ese mismo grupo de gente, les llevo la propuesta de que con esto de trabajar sobre el tema de la actuación se me había ocurrido trabajar sobre una hipótesis de ficción, un grupo, una dependencia pública donde tienen que entrenar a una actriz para que haga un reemplazo, con la idea de que para mí, en lo que es las experiencias actorales y teatrales la cuestión que tiene que ver con el reemplazo siempre es interesante lo que provoca cuando viene un reemplazo, lo que le provoca al resto de los actores y también lo que le provoca a ese que viene a reemplazar, porque hay algo donde se genera una situación de crisis que puede ser muy positiva o negativa, según como se la maneje, pero es una experiencia muy potente.

No sé, como tener un grupo de estudio y que de pronto un miembro del grupo decida irse y le dan la aceptación a un nuevo miembro… Vamos a hacer todo lo posible para que se sienta a gusto, pero convengamos que las tensiones, las rarezas están en el ambiente.

El otro lo que viene a denunciar es cuán acomodado estabas antes. El tema del reemplazo en una obra de teatro, muchas veces lo que sucede es que con su presencia te denuncia: -“¡Cuán bien estábamos, antes de que vinieses!”-, me entendés lo que te quiero decir, te denuncia la costumbre, te hace moverse otra vez en algunos lugares, entonces por eso la idea de que fuese un reemplazo.

Y la cuestión es que eso surgió como una propuesta y se fue dando la pieza y la fui tramando y tejiendo en los ensayos.

Después, Marilú Marini vino a ver Estado de Ira, le gustó mucho el trabajo que yo realizaba con los actores y al año más o menos me escribió un e-mail proponiéndome si yo la quería dirigir en Las Criadas. -“Sí, yo quiero trabajar con vos”-, antes que el texto fue ella, digamos, y me propuso a Paola, después se sumó Viky, y ahí el texto vino propuesto.

La primera decisión fue trabajar con Marilú, después fue encontrarme con el material y a través del material descubrir y empezar a coparme con el material de Genet. Pero son dos experiencias muy… por lo general, lo que hago yo es generar los propios proyectos míos, en función de las cosas que tengo ganas de hacer y si surge alguna un poquito de afuera, propuesto, tengo que ver si hay algo que me motive como para decidir aceptarlo y que me genere un desafío.
Algo que me entretenga y que me genere alguna cosa… ¡Después me quiero romper la cabeza! Después me quiero matar y siempre termino diciendo: -“¡Para qué! Para qué dije que sí…”-.

E- ¿Obras nuevas… algo en vista?

CZ- En realidad, lo que hasta ahora he hablado es un proyecto para el Rojas que es trabajar a partir de la literatura. Es un ciclo que se hace todos los años, siempre hay un ciclo que se hace a partir de un disparador x, no, este año la propuesta que me hizo el coordinador del Rojas, es: -“Te interesaría trabajar sobre una novela”-, la propuesta es trabajar sobre una novela, así que me pareció atractivo,  trabajar sobre una novela capaz que fracaso estrepitosamente pero me pareció interesante trabajar sobre un texto, sobre una historia, que fuese una novela que cuente una historia… Así que, bueno, esperemos a ver a pasa… Eso es lo más concreto que tengo para hacer el año que viene, la segunda mitad del año.

E- ¿Las Criadas hasta cuando sigue?

CZ- Este domingo, hasta el dos de diciembre, Las Criadas y después, Estado de Ira sigue este lunes tres, y el lunes diez y también ya termina.

E- Muchas gracias.

CZ- Perdón la verborragia, pero es la docencia que me ha convertido en un pájaro charlatán.

Print Friendly, PDF & Email

Deja un comentario