Entrevistas&Reportajes

Entrevista a Ciro Zorzoli, Director Teatral de Las Criadas, Estado de Ira. I Parte

Publicado en Lectura Lacaniana: 30 diciembre, 2012


E- Actor, director teatral, docente. ¿En cuáles de estos roles te sentís más a gusto?
CZ- Depende el momento,  te ponen en situaciones distintas. La docencia es algo que ejerzo desde hace mucho, mi formación es como actor, en la Escuela de Arte Dramático, en la Escuela Municipal, la que era Municipal, ahora es Metropolitana de Arte Dramático, entré como auxiliar y ahora soy titular de cátedra, y van veinte y pico de años que estoy dando clases, entonces, te diría que eso es como algo que lo tengo muy incorporado, la docencia es, por un lado es algo que me gusta mucho, en el sentido de que es un espacio donde ha habido periodos de reflexión muy activa, dando clases. Porque la misma práctica, al no ser una ciencia dura,  sino algo que tiene que ver con el arte.
E- Construir un vínculo con el otro…
CZ- Exacto. Entonces digamos que es una zona muy blanda, depende el momento de uno, de pronto hay cosas que tienen sentido, o que encontraste un sentido, y luego, pasa un tiempo y es como que se vacía de sentido y es como que ciertos paradigmas con los que trabajas los pones en crisis. Por ejemplo, esto que vos decías, del trabajo con el otro, eso es algo que, desde hace unos años,  es el eje del trabajo de clases, por un lado, y después también, en el trabajo de dirección, que es lo que más hago, realmente. Mi actuación es muy poca. La última vez que actué fue hace tres, cuatro años, en las clases y en la dirección cada año estoy siempre metido en algún trabajo de dirección, el tema del otro es “el tema”, que a mí se me abrió más fuertemente en el último tiempo, en los últimos años; y fue puntualmente, por un lado, en el ámbito de las clases, hablando de la docencia, donde, de pronto sentís que es un campo también de experimentación.
Es decir, el tema de las clases por lo menos sucede que como los chicos vienen del secundario, entran  al EMAR que es terciario, hay una cuestión que es rara, el EMAR se cursa todos los días, desde las nueve de la mañana hasta la una y media del mediodía, y a la tarde, a la noche, también hay un turno que es desde las seis hasta las diez y media, entonces tiene una estructura de escuela, por un lado, pero a la vez intenta salir de la relación, del vínculo escolarizado.
E- Hay un programa a cumplir
CZ- Claro, hay un programa y hay que cumplir con eso, y es algo acumulativo porque está dividido en primero, segundo tercero y cuarto. Pero tiene que ver con, la forma de poderlo estructurar, porque no hay otra forma de poder estructurarlo según, para que pueda ser terciario y para que pueda cumplir con ciertos requisitos, pero a la vez estamos hablando de teatro y por ende… por dónde pasa lo creativo?
E- Cada sujeto después tiene sus tiempos para producir algo…
CZ- Absolutamente,  ese ya es un tema, poder salir de ahí, que lo puedan comprender desde otro lugar, de una zona más dinámica, más de idas y venidas, de avances y retrocesos, aparentemente, digo, de tiempos. Y el otro tema es, cuando hablaba del tema, y en relación a esto también se pone mucho en juego, hay cuestiones que son, que tienen que ver con problemáticas actorales y otras que tienen que ver con problemáticas relacionadas al ponerse a actuar.
E- ¿Cómo es esto de “ponerse a actuar”?
CZ- Claro, es como si vos de repente te encontráis con cuestiones que tienen que ver con tu práctica como psicoanalista, y otras que tienen que ver con que estás mirando si el psicoanálisis sí o no,  como si fuese previo a las problemáticas que suceden en la propia práctica, tienen más que ver con si es para vos o no es para vos, con la decisión, con la vocación, es una zona complicada.
En la escuela, también los recibimos del secundario pero creo que son cuestiones que podrían aparecer más adelante, pero es un periodo de muchas dudas o de  reafirmaciones o no, o también de desencantos, de imaginártelo de un modo y descubrir que es de otro modo como se trabaja.
E- ¿Cual es ese otro modo?
CZ: es un tema que va más allá de lo que les pueda pasar a los alumnos, es un tema a la hora de dirigir.  La formación, muchas veces se entiende como algo que tiene que ver con mi proceso, o con lo que yo hago, como si fuese una cuestión de algo que yo tengo que trabajar sobre mí mismo, y mi hipótesis, sobre la cual laburo tiene que ver con que, en realidad, lo que propongo trabajar tiene que ver más que nada con aquello que se suscita en el encuentro con otro, y que sea a través del encuentro  con otro que vos puedas ir, eventualmente, cubriendo cuestiones que tengan que ver con vos; pero, en realidad el objetivo tiene que ver con, como si te dijese limpiar o afinar o todo lo que tenga que ver con los canales de la percepción.
Como si te dijese: -“Bueno, el trabajo del actor sería una consecuencia de aquello que percibo”. Es decir, de aquello que percibo y de como aquello que percibo repercute en mí, genera en mí. Como si te dijese que antes de pensar que vos tenés que ser como… uno de los ejemplos que doy es: -“No es que vos inicias tu acción, sino que aunque parezca que empieza en vos, en realidad, empieza porque previo a eso algo percibiste, que te motivó, hubo un estímulo.
E- ¿Algo percibiste del otro?
CZ- Del afuera. Del otro o de lo otro: un color, una temperatura o unos ojos. Como que es fruto de tu accionar que viene de afuera y pasa por vos y genera en vos un impulso, no es algo que es necesario que vos escarbes en vos para que surja, porque, al escarbar en vos lo que haces es despegarte del afuera, sino al contrario, como si hubiera una cosa que hubiese que soltar, soltar en el sentido… soltar en términos de control, porque ahí no tensé control sobre lo que percibís. Te atraviesa.
E- Como un dejarse llevar.
CZ- Claro. Y, sobre todo no intentar controlarlo, porque lo que pasa, pasa. Y no podes dejar de percibir. Percibís a pesar tuyo, entonces…
E-Entonces, vos con tus actores trabajarías de esta manera, siguiendo un guión pero desde esta percepción previa.
CZ- En realidad estoy hablando del proceso de la acción,  en este punto, es como una cosa muy básica, es como si te estuviera hablando de cierto ABC: vos te podes poner a actuar desde lugares muy diferentes, lugares donde vos te plantas. Si vos te plantas en términos de que la actuación es lo que tenés que expresar, es una cosa, y si está en términos de lo que tenés que escuchar, el vínculo se establece de modo diferente, digo: no te preocupes por expresar, sino preocupate por escuchar, para que puedas escuchar el estímulo que en consecuencia a vos te va a permitir hacer aquello que tenés que hacer.
E- No es el mandato de “tengo que”…
CZ- Claro, porque si no,  es ahí donde sucede que el actor, de pronto, está más atento a lo que él tiene que poder garantizar por sí mismo A veces les pido que  no están atentos: -“A ver, tengo que percibir”-, están percibiendo y todo su hacer está atravesado por eso que perciben y es dejándose llevar, o tratando de modificar, es decir: percibo y trato de modificar,  hay un clima feo, voy a una reunión y lo percibo y trato de hacer algo para modificarlo.
Todo el tiempo estás atravesado, trata de no ir al shock, sino mantenerse afuera, es decir poder sacar el shock del medio, de alguna manera, poder vaciar eso para que el Yo no sea lo primero que aparezca.
El Yo en términos de lo  que me pasa, lo que no puedo, lo que puedo, lo que quiero. En realidad,  es que en la medida que desaparece ese Yo te das cuenta que las cosas te mueven, o sea, que no es que vos decidís, si no que te van a mover y que de pronto pueden permitirte también habilitar zonas tuyas que afuera no las habilitarías, es decir, el espacio ficcional te contiene de modo tal que vos puedas, no juzgar moralmente ningún impulso, sino simplemente dejarte atravesar por todo lo que pasa y no decir si está bien o mal, como harías en la vida.
Es un cambio, es como si hubiese que liberarse de algo y confiar en que en uno está todo, todo lo del orden de lo humano, es decir: el impulso de matar, el impulso de amar. Entonces, cuanto más se libere, cuanto más confíe en la situación ficcional, eso me permite primero no juzgar, y segundo dejarme atravesar y desde ahí hacer.
E- Sin el prejuicio…
CZ- Eso, sin el prejuicio. Que termina siendo liberador, en un punto.
Pero, para eso tenés que confiar en el marco ficcional que no es sencillo. No es sencillo confiar, porque no es sencillo percibir qué es lo que lo genera al marco ficcional.
El espacio ficcional y el teatro, en ese sentido es distinto a otras prácticas artísticas, y es que sí o sí necesita una mirada de afuera. Es decir, el ojo externo, la mirada, el ojo del que mira, es el que a mí me constituye ese espacio ficcional. Por eso, muchas veces es muy difícil ensayar sin alguien que mire. Porque no tenés referencia de qué es personal y qué es ficción. Cuando alguien mira de afuera yo siento que hay algo donde vos decís: -“¡Ah!”-, me construye algo, me da un permiso, no sé cómo explicarlo…
E- ¿Cómo un marco?
CZ- Sí, te arma la pileta donde zambullirte. Porque, es como decir: -“Bueno, esto es ficción y aquello es la realidad”-, es como que de alguna manera percibís esas zonas, no es que las racionalizas, se te constituyen solas. Y además,  es lo que también te motiva,  teatro no se puede hacer si no hay público. Vos podes juntarte con unos músicos y ponerte a tocar si no hay público, o nos juntamos en un coro y nos ponemos a cantar, porque en la práctica musical, cantamos y a la vez nos escuchamos y hay algo ahí que se arma. En cambio el teatro, si no hay alguien ahí, un espectador, no se genera, no tiene sentido.
Es eso la confianza y la percepción del espacio ficcional, que es lo que te permite jugar, que en definitiva de eso se trata, se trata de jugar.
Es un juego en el sentido de que jugamos, jugamos a algo, pero en los términos, decía mi maestra, en los términos que juegan los niños: de verdad. Generando una creencia en eso. Ese es el punto,  para el actor el cómo se crea la creencia en eso que está pasando en el escenario y cómo se genera esa creencia entre dos, que somos en el escenario.
Y después está el tema de la repetición que también es el otro tema del teatro, no, poder repetirlo. El primer tema es la creencia y en el juego se genera una creencia donde en realidad lo interesante también es en relación al otro, es más sencillo para mí, digamos, operar sobre la creencia del otro y dejar que el otro opere sobre mí.
La creencia circula, no es algo que tengo que hacer fuerza yo para creer, si quiero puedo hacerte creer algo a vos, que como consecuencia eso me va a hacer creer a mí, es como cuando le contás un chiste a alguien.
E- ¿Y ese creer de dónde viene?  
CZ- si yo tengo que hacer de hermanos, lo que yo tengo que hacer es hacer de vos, es decir, accionar sobre vos, tratarte de un modo que desde el modo en que yo te trato y acciono te convierto en hermana, es decir, te trato de un modo tal que te convierto en hermana y eso como consecuencia a mí me va a convertir en tu hermano. Es como decir que la madre no es en sí misma o el hijo no es en sí mismo, sino que la madre convierte al hijo y el hijo la convierte a la madre en madre, digamos, es una mutua…
E- Es una interacción.
CZ- Claro, es que en realidad yo te construyo a vos y vos me construís a mí. En términos actorales es eso, digamos, yo te convierto a vos en Ofelia, porque al convertirte a vos en Ofelia yo me voy a convertir en Hamlet, es decir, me va a transformar. Y, quiero decir que si esto es de mutuo, vos al convertirte, al tratarme a mí como… al convertirme a mí en Hamlet vos te vas a convertir en Ofelia y así, es un círculo donde hay un mutua modificación no es que yo estoy operando sobre mí mismo, sino que yo opero sobre mí mismo a través tuyo.
E- Ahí está ese juego, que decías, no? ese juego donde se libera…
CZ- Ahí es donde juega la percepción, porque yo me siento tratado de un modo y ese modo en que yo me siento tratado me transforma. Es que de lo que vos te ocupas es de mí. Y yo me ocupo de vos. Y yo soy a través mío y yo soy a través tuyo. Entonces se crea una red de creencias.
E- Cuando hablabas de esto pensaba en “Las Criadas”, esta relación tan interesante de crueldad, amor entre las hermanas,
CZ- Sí.
E- Ahí también se ve, porque una es la otra
CZ-Es el  juego de representación.

CZ- Era un tema, “Las Criadas”, porque, al principio no estaba definido quién de las chicas hacía cada rol de las hermanas, y lo interesante era que cuando improvisábamos, al comienzo, se les mezclaban, llevó un tiempo poderlas despegar una de la otra, digamos, porque son muy simbióticas y complementarias, a la vez. Antes de comenzar había que entender por donde pasaban las diferencias entre ellas, pero es interesante quiénes son ellas cuando no está la patrona, y a la vez ellas, en ausencia de la patrona ellas la única manera que tienen de poder definir el sí mismas es a través de la evocación de la patrona.
E-. No son sin ese otro.
CZ- No son sin esa, porque no hay una entidad que les sea propia si no es en función del vínculo que tienen con la patrona, y además cuando aparece la patrona a la vez son otras, la única referencia que uno escucha de ellas, que pareciera que es de un espacio que no es el espacio donde estuvieron ahí, el espacio de la casa, es cuando Clara le dice a Solange: -“Solange, te acordas? , nosotras dos debajo del árbol con los pies al sol…”- y después dice: -“No, basta, este recuerdo es demasiado hermoso”-.
Esa es una cosa que es claramente privado de ellas, pero es la única referencia que da Genet de ellas.
Pero ahí, lo interesante en términos de la trama: la patrona claramente las convierte a ellas, las hace ser quienes son, y ellas son las que la hacen a la patrona ser la patrona. Y en términos del trabajo actoral es lo mismo, el trabajo como actor es a partir de  como yo me siento tratado y percibo, y así sucesivamente. Que es como pasa más o menos en las relaciones humanas. Si vos vas al despacho de un gerente, ya la situación es muy interesante, porque si te metés a operar sobre lo cotidiano sabes que lo que estás haciendo es operar sobre una transgresión, generando una transgresión en función de lo que se espera, cómo te vas a comportar entonces, aún así te estás haciendo cargo y lo tratas de un modo en donde el otro se siente como confirmado, reafirmado en su lugar, en su lugar de poder y yo a la vez te trato y además puedo yo jugar que desciendo para generar una especie de igual aparente, pero sigo siendo el gerente. No sé, es así como confiar en eso que te pasa en la vida como lugar para poder hacer tu trabajo actoral.
E- En tu obra se acentúa lo ficticio, la representación,  ¿cuál es para vos el sentido de Omar dentro de la obra? ¿Qué acomoda y qué es lo qué se desacomoda en “Las criadas”? ¿Cómo llegaste a este personaje?
CZ- Es un tema que viene hace tiempo, quizá como fruto de una relación medio crítica con la actuación, con el teatro y es por dónde pasa la representación hoy.
Al momento de vos poder ver reality shows, o ver por internet las cosas en vivo y de verdad,  por ejemplo, como lo cuelgan a Sadam Husein,  entonces vos decís: -“Bueno, qué lugar le queda a la representación, por dónde pasa la representación”-, si ese que mira tiene las posibilidades de verlo de verdad.
Para mí es algo, de qué se tendría que desprender el teatro, de qué responsabilidad me cabe al momento de que un espectador la está pasando fantástico y está asistiendo,  yo le puedo preguntar: -“Pero vos ¿estás creyendo lo que estás viendo? , o ¿te estás divirtiendo con lo que entendés?
¿Crees en la situación, o te divierte cómo actúa el actor?" Te pudo haber provocado el placer de la contemplación, de quien contempla algo lindo, son diferentes cosas, es como decir que ves un cuadro y vos sentís que antes de entender lo que estás viendo, lo que sucedió ahí es que vos te sentiste impresionado.
E- Hay que ver como impresiona en cada uno lo que se ve
CZ- Seguramente, por eso  digo lo del cuadro o como con la música, para mí la música en ese sentido es como un poco más perfecta, la música te atraviesa de un modo donde después podes razonar: -“Ah, mira que lindo lo que toca la flauta o el oboe, el continuo que está haciendo…”-, pero primero entra, y para mí el teatro, si tiene alguna particularidad en relación a las otras cosas representaciones posibles, es la posibilidad de que vos compartís un espacio y hay algo, en el orden de lo sensorial de que estamos ahí que es lo que lo vuelve poderoso y particular y yo siento que muy pocas veces, o son contadas las veces en que las obras que uno va a ver hacen pie en el orden sensorial, es decir, juegan más por el lado de la palabra, de lo inteligente del texto, hasta que de pronto alguien genera algo que atraviesa eso, una actuación por ejemplo.
E- Las Criadas tiene algo muy particular, deberá tener que ver con el tipo de teatro que haces…
CZ- Por ejemplo el personaje de  Omar, al aparecer lo que genera es, para mí, es como si yo te dijese: -“Yo al delatar la maquinaria teatral, mi hipótesis es que lo que se genera es una nueva creencia en eso que ves".
Como si fuese una capa que al develar genera una cercanía. Es decir, no están ellas acá y vos acá, sino que Omar viene y de pronto genera una conexión, que te puede molestar, difícilmente en algún momento que vos estés mirando te olvides de que están actuando.
En realidad, todo depende, yo sé que hay momentos en que te podes olvidar porque logramos situaciones de actoralidad muy interesantes, hay otros en que quizá lo hemos alcanzado menos, vos sabes que está pasando ahí, que es lo que hace que vos creas que es real lo que está pasando ahí.
Porque vos percibís que ese actor está siendo estimulado en ese momento, no es que se puso a representar, sino que establece una conexión con todo lo que lo rodea aquí y ahora, y desde ese lugar es desde donde yo digo que por eso es poco frecuente, porque muchas veces, a lo que estamos más habituados es a ver al actor en términos de que entra y representa y expresa.
Puede haber más o menos virtuosidad  y vos te podes copar con lo mucho que expresa, pero eso no significa que vos te estés emocionando por la situación, te está emocionando como hace él eso.
En cambio cuando un actor en un guion de Genet, en vez de pensar en el hacer,  para mí la impresión es  de que en cada actor, en cada momento se manifiesta a través de uno u otro u otro lo que está pasando.
No es que yo hago, sino que en mí se manifiesta, es como que hay algo que pasa acá que me hace decir lo que tengo que decir, hay algo que pasa acá que me hace saltar en llanto.
No es que el actor llora, sino que hay algo en la situación que lo hace llorar, entonces vos sentís que todo el tiempo está la situación en primer lugar y que es la situación la que mueve
E- Omar da la sensación que es del público, parte del público, y por momentos es el público en la obra
CZ- Hay algo del orden de lo inexorable, es decir que él no las deja salir de ahí, porque tienen que representar eso, entonces es la maquinaria misma, es como que si yo te dijese:-“Bueno, el actor está obligado a tener que representar su escena”-, si vamos al caso.
A mí lo que me gusta es explicitarlo, que eso se explicite, porque creo que desde ese lugar genera un vínculo con el público y a la vez hay algo donde el público esté esperando ver algo, en el público hay una demanda, inconsciente, lo que sea pero hay una expectativa y esa expectativa tiene que ver con que está dispuesto a demandar algo, por ende, los que están ahí no son libres, o a lo mejor sí, pero a la vez están demandados.
A mí me parece que la aparición de Omar, en algún punto lo que hace es también poner de manifiesto esa demanda, de algún modo, o viendo u oponiendo o mandando, y a la vez cita una maquinaria teatral que está, que es la maquinaria del teatro donde el actor, está como si fuese, como lo diría Shakespeare “un títere del destino”, no movido por algo que lo trasciende, que es la misma máquina teatral.
No es que de esta idea surgió lo de Omar, sino que es lo que reflexiono sobre Omar, porque Omar fue algo que vi, el tema del actor actuando es algo que hace un tiempo ya que vengo dándole vueltas porque siento que es el único lugar donde yo puedo acercarme a una situación de verdad.
Espero poder al llegar al momento de no tener que necesitar de eso, pero hasta ahora siento que me genera a mí esto que te decía a vos de internet o esas cosas, ver al actor en el acto de que está actuando yo siento que puedo generar de mayor verdad en este momento, de mayor verdad en escena. Por eso la señora que entra y de pronto construye ahí…
E- ¡Qué dato tan interesante! Está como desvalida y cuando entra en escena, ¿Qué has puesto en juego en la señora por fuera de la escena, antes del encuentro con las criadas? Se ve a una señora encorvada y frágil cuando está aparte y que se transforma posturalmente cuando entra al cuarto en donde están las criadas…
CZ- Por un lado, para mí tiene que ver con eso. Por un lado es meter a la actriz, y que dentro del escenario se convierta en ese personaje, y el nivel de la obra es como que a mí me da.
 Lo hablábamos también inclusive con  Marilú no se sabe si la señora está viva o está muerta y si la señora que está dentro del escenario es la señora o es la expresión de la señora que ellas tienen internalizada.
Porque después vos la ves que se va por ahí como desvalida que, si quisieran la podrían matar, pero no pueden… entonces es porque construyen eso que es un monstruo que aparece adentro del escenario pero es una construcción de ellas, y a la vez está el nivel de la actriz, porque uno no sabe si la que se va así, toda desvalida, es la señora o es la actriz que la representa.
Para mí es ese doble juego. Que también se da con el caso de Omar.
En Estado de Ira también está esa situación,  intermedia, en ese intento de actuar.  Yo no sé si puedo generar verdad escénica, entonces lo que a mí me queda en este momento de mi vida, lo que yo sí puedo hacer es estar en el intento de generar verdad escénica, lo más verdadero que puedo hacer es mostrar el intento de generar verdad escénica y, en todo caso fracasar, contar el intento.
En Las Criadas quizá no se nota tanto pero está el intento, que las mete que las lleva a una zona rara donde vos decís: -“¿Bueno, cuando quiere salir es el personaje o es la actriz que se quiere ir?”-. Digamos: ¿a quién controla Omar, controla a Clara y a Solange o controla a las actrices que las representan?, se crea una zona confusa que a algunos les puede molestar pero yo siento que para mí lo que genera es un borde donde uno está todo el tiempo en el intento de llevar adelante esa trama, porque generar la realidad escénica es muy complejo, muy difícil. Es muy difícil que haya un tramado de creencias, que un grupo de actores estén todos accionando en post de poner al otro por delante de sí mismos, y por eso te digo, es muy complejo porque es uno de los artes que está en manos de muchos seres humanos, por ende está atravesado por pasiones, atravesado por todas las cosas que nos pasan a todos los seres humanos, por ende no es tan habitual ver tantas obras de arte en teatro.
 

Print Friendly, PDF & Email

Deja un comentario